„Być może przeznaczeniem wszystkich ludzi, ponieważ się urodzili, jest cierpienie z powodu przemocy” – stwierdza Simone Weil w eseju o wojnie. Czesław Miłosz z przemocą spotykał się już w maleńkości. A piszę tu nie o przymusie, któremu poddane są wszystkie dzieci z racji ich podległości, tylko o przemocy wojennej. „[P]ierwsze moje wspomnienia z dzieciństwa” – pisał w okupowanej Warszawie – „te długie szeregi wozów uchodźczych na zatłoczonych drogach, ryk gonionego bydła, łuny 1914 roku, październik rewolucyjny w Rosji…” („Legendy nowoczesności”). Taki początek zaowocował ogromnym wyczuleniem na przemoc. Bo „odkąd otworzyłem oczy, nie widziałem nic prócz łun i rzezi,/ Prócz krzywdy, poniżenia i śmiesznej hańby pyszałków” (wiersz „Biedny poeta”, 1943-44).
Okupacja była oczywiście okresem terroru; tu chciałabym skupić się na tej przemocy, która dotyka ciała. Siła obraca ciało przeciwko jemu samemu, czyni z niego narzędzie tortur, w końcu je unicestwia, przemienia w rzecz (znów Simone Weil). Ponieważ odciska się w ciele, trudno ją przedstawić, przekazać w języku, a nawet w obrazie – zwykle widać tylko jej skutki. Cierpiące ciało samo nie umie wyrazić tego, co się z nim dzieje – wydobywa z siebie nie słowa a krzyk, jak monotonne „A” w wierszu Zbigniewa Herberta „Apollo i Marsjasz”. Poeta stara się opowiedzieć ten krzyk:
… tylko z pozoru/ głos Marsjasza/ jest monotonny/ i składa się z jednej samogłoski/ A / w istocie/ opowiada/ Marsjasz/ nieprzebrane bogactwo/ swego ciała/ łyse góry wątroby/ pokarmów białe wąwozy/ szumiące lasy płuc/ słodkie pagórki mięśni/ stawy żółć krew i dreszcze/ zimowy wiatr kości/ nad solą pamięci …
Ten wewnętrzny pejzaż ciała to opis, a nie narracja: nie ma tu opowieści, czas jest zatrzymany, nie przynosi żadnego następstwa. Wizualne przekazy przemocy, na przykład w „Okropnościach wojny” Goyi, straszliwe w swej treści, też nie są powiązane ze sobą żadną historią: każda ze scen jest samoistna, jak gdyby świat się na niej właśnie kończył. Wyrażają to podpisy pod tymi osiemdziesięcioma trzema szkicami, które Goya wykonał w latach 1810-1820, i które przedstawiają okrucieństwa napoleońskiej okupacji Hiszpanii: „Nie można na to patrzeć”, „To jest złe”, „To jest gorsze”, „To jest najgorsze”, „Barbarzyńcy!”, „Szaleństwo”, „Dlaczego?” (Susan Sontag „Regarding the Pain of Others”). Widać tu przepaść między przemocąa sensem, znaczeniem; podpisy te są okrzykami, wskazują na bezradnośćsłów. Ból i przemoc fizyczna nie są wyrażalne w języku komunikacji, bo przerywają kontakt człowieka ze światem znaczeń. A ta ruptura dotyczy obu stron, zarówno cierpiącego jak i obojętnego świata.
Trudność wyrażenia cierpienia spowodowanego siłą fizyczną sprawi, że wobec wzrastającego natężenia przemocy – w roku 1943 w Warszawie – Miłosz wycofa się w jak największą nie-emocjonalność. Nie jest to obojętność, i nie jest to milczenie, ale wysiłek samo-obrony. Podczas wojny – twierdzi – skupienie się na formie było zbawieniem. „Był to zabieg autoterapii, według następującego przepisu: jeżeli wszystko w tobie jest dygotem, nienawiścią i rozpaczą, pisz zdania wyważone, doskonale spokojne; zmień się w stwór niecielesny, oglądający siebie cielesnego i bieżące wypadki z ogromnego dystansu” („Legendy nowoczesności”). Nie-cielesność była rodzajem ochrony, oddalenia przemocy, odsunięcia jej od ciała.
W dojrzałych wierszach wojennych, to znaczy tych, które Miłosz pisał od 1943 roku, nie widać usiłowań, by przemoc opisać. Owszem, w pierwszej części „Biednego chrześcijanina patrzącego na getto” widzimy akcję niszczenia, ale jej siła skierowana jest przeciw rzeczom, ich ludzka sprawczość jest ukryta, ludzkie ciała już przykryte ziemią. A gdy przemoc „dokonuje się już”, towarzyszy jej milczenie, jak w „Campo di’ Fiori”. Paląc się, Giordano Bruno nie krzyczy, nie wydaje z siebie głosu. Milczenie oddziela go od świata. Jeśli jednak torturowane czy umierające ciało wydaje jakiś dźwięk, jest to „ryk” Żyda całą noc umierającego w gliniance (z „Traktatu poetyckiego”) albo „skamlanie” więźniów w wagonach przejeżdżających przez „Przedmieście” (z tomu „Ocalenie”). W obu wypadkach, z ludzi tych w obliczu śmierci, wydobywa się nie ludzki, a zwierzęcy głos. To tak, jakby cierpienie usuwało ich poza obręb ludzkości i przenosiło w inny świat. Ich wołanie już nie do nas (obojętnych) jest skierowane.
„Najwyraźniej alchemia poetycka nie jest wszechpotężna” – pisze Adam Zagajewski. „Cofa się przed pewnymi substancjami, przed prawdziwym upokorzeniem” („Lekka przesada”). Miłosz zdaje sobie sprawę z tego ograniczenia. W wierszu „Przygotowanie” (1984) narrator długo przygotowuje się do napisania „wielkiego dzieła”, „w którym moje stulecie zjawi się, jak było.”
Ale ciągle się je odwleka:
Nie, to nie będzie jutro. Za pięć, dziesięć lat.
Ciągle za dużo myślę o zajęciach matek
I o tym, czym jest człowiek zrodzony z kobiety.
Zwija się w kłębek i osłania głowę
Kopany ciężkimi butami; pali się jasnym płomieniem,
Biegnąc; buldożer go zgarnia do glinianego dołu.
Jej dziecko. Z misiem w objęciach. W rozkoszy poczęte.
Nie nauczyłem się jeszcze mówić jak trzeba, spokojnie.
A gniew i litość szkodzą równowadze stylu.
Wiersz ten, we fragmencie pokazującym przemoc, składa się z sekwencji obrazów, niemalże zdjęć; poraża nas tu perspektywa, z której te sceny są widziane, perspektywa matki. Spojrzenie matki na cierpienie dziecka wciąga nas w intymność najpierwszego związku. Narracja o cierpieniu jest więc przedstawiona z perspektywy miłości, a nie dotkniętego ciała. Wiersz kończy się typowym dla Miłosza cofnięciem, zdystansowaniem. Literatura domaga się chłodu, pisze jednocześnie wyrażając i litość i gniew.
Irena Grudzińska-Gross, historyczka literatury, idei, eseistka, wykłada na Princeton University. Ostatnio wydała książkę „Miłosz i Brodski: pole magnetyczne”.
Źródło: www.dwutygodnik.com