Mekas jako instytucja. Ten obszar działalności Jonasa Mekasa jest znany najlepiej. Autor Idylli semeniszkańskich przybywa do Nowego Jorku w 1949 roku jako litewski uchodźca wojenny i początkowo pracuje w Coca-Coli, potem w sklepie krawieckim oraz jako sprzątacz na statkach. Jego kariera człowieka-instytucji zaczyna się od 1952 r. kiedy zostaje dyrektorem programowym Film Study Group. Przeprowadza się na Manhattan i zaczyna tam organizować pokazy filmowe. Wydaje słynne czasopismo „Film Culture” i prowadzi rubrykę filmową w „Intro Bulletin”. W latach 1958-1976 redaguje kolumnę Movie Journal w „Village Voice”. W 1962 zakłada najważniejszą w dziejach kina organizację niezależnych twórców filmowych – Film Makers’ Cooperative. W pięć lat później współtworzy pierwszą spółdzielnię artystów „Soho” (od tej nazwy powstanie nazwa słynnej dzielnicy Nowego Jorku). Rok 1969 jest rokiem startu jego największego dzieła – Antologii, czyli instytucji której celem było dokumentowanie osiągnięć filmowego undergroundu.
Mekas jako filmowiec. W 1950 roku Mekas kupuje kamerę Bolexa, z którą od tamtego czasu się praktycznie nie rozstaje. Już w manifeście kina niezależnego, który ogłosił na początku lat 60., postuluje kręcenie filmów szorstkich, które przeciwstawią się wymuskanym i fałszywym obrazom hollywodzkim. Począwszy od 1963 roku realizuje filmy mające ambicję rejestrować rzeczywistość, w sumie około 20. Najsłynniejsze: Dzienniki, zapiski, szkice (1970), Wspomnienia z podróży na Litwę (1972) czy Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienie piękna (2000) to przykłady personal cinema – kina intymnego, domowego, prywatnego portretu rodzinnego, absolutnego przeciwieństwa kina sensacyjnego. Kina opartego na tysiącach krótkich ujęć, bez przemyślanego montażu. „Poprzez osobiste podejście do filmowania i montażu pragnę emocjonalnie wzbogacić ulotne chwile. (...) Interesuje mnie rejestrowanie trudno dostrzegalnych, subtelnych doświadczeń i emocji” – mówi reżyser. „Mam wrażenie, że jest to kino przyszłości” – doda na łamach „Gazety Wyborczej” Tadeusz Sobolewski.
Mekas jako poeta. Na dorobek poetycki Jonasa Mekasa składają się dwie książki: powstałe w obozie dla wysiedleńców w Niemczech (1947-1948) Idylle semeniszkańskie i napisane w Nowym Jorku Reminiscencje (wydane w 1972). Pisząc o poezji Mekasa należy mocno podkreślać związek autora z Litwą, na której się wychował – w niewielkiej miejscowości Semeniszki na północy kraju. Mało kto wie, że w dzieciństwie był pastuchem, pasł krowy. Wspomina to w ten sposób: „Dziesięć długich lat i jesieni spędziłem siedząc pod olchami, obok zagonów żyta czy na brzegu rzeki. Dziesięć jesieni więziło mnie, zmuszając do wpatrywania w ten krajobraz, wsłuchiwania się w każdy podmuch wiatru i każdy szelest deszczu na liściach olch. Patrzyłem przez cały czas, słuchałem, moje oczy przenikały wszystko na wylot, a przez cały ten czas nie odzywałem się ani słowem…” Na to słowo, które oddaje obraz rzeczy, w przypadku Mekasa nadchodzi czas, kiedy musi uciekać przed aresztowaniem przez Niemców i trafia do obozu pracy. Inspiracją dla powstania Idylli jest zatem – podobnie jak w przypadku wielu polskich twórców – tęsknota za krajem, za obrazami i chwilami arkadyjskiego dzieciństwa. W tekstach tych Mekas przyjmuje postawę „tułacza z musu”. Powstałe w Nowym Jorku Reminiscencje mają trochę inny charakter: autor żyje już w centrum Społeczeństwa Spektaklu, w centrum Molocha, w czasach największego nasilenia krytyki wysokorozwinętych społeczeństw (np. przez Ginsberga). Późne wiersze Mekasa, podobnie jak jego intymne kino, są próbą przywołania „bezpośredniego przeżycia” (Debord) natury, kontaktu z drugim człowiekiem utraconego na skutek opuszczenia Semeniszek i posługiwania się uwikłanym w symboliczność słowem czy kadrem.
Często zapomina się, że Jonas Mekas traktuje na równi trzy przedstawione powyżej poziomy swojej aktywności. Zazwyczaj pamięta się tylko o Mekasie-instytucji. Wprawdzie już choćby ta cząstka działalności stawia go w jednym rzędzie z najbardziej kultowymi artystami „stolicy stulecia” np. Andym Warholem czy Allenem Ginsbergiem, których znał i filmował, ale mimo wszystko jest to tylko jedna trzecia. Nie pamięta się także o litewskim pochodzeniu twórcy (podobnie jak o łemkowskich korzeniach Warhola). Bardzo słabo znany jest Mekas-filmowiec; filmów nie wyświetla się w kinach, można je obejrzeć tylko na wyjątkowych pokazach (w Polsce duży przegląd zaprezentowano na festiwalu w Sanoku w 2001 r.) Do moich największych przeżyć estetycznych należy seans pięciogodzinnego Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienie piękna. Film nie posiada żadnej fabuły, a jednak wciąga. Na koniec seansu słyszymy głos reżysera: „Drogi widzu, zapewne już się domyśliłeś, że nie lubię suspensu. Takie właśnie jest życie: dzień za dniem, sekunda za sekundą”. Prawdziwy rarytas natomiast to wiersze Mekasa. Początkowo były dostępne tylko po litewsku, w 1996 r. przetłumaczono je na angielski i wydano ze wstępem Czesława Miłosza (po angielsku można je także poczytać w sieci).
Jak zatem zatytułowany „Litwa Mekasa” dział monograficzny 14 numeru „Krasnogrudy” wywiązuje się z pionierskiej w kręgu naszego języka prezentacji? Otóż skupia się przede wszystkim na twórczości poetyckiej i instytucjonalnej autora. Dostajemy przekłady Idylli i Remniscencji pióra Krzysztofa Czyżewskiego oraz komentarze Czesława Miłosza i Vyta Bakaitisa. Znakomitym wprowadzeniem w underground jest tekst Davida E. Jamesa Jonas Mekas i nowojorski underground, będący wstępem do jego książki To Free the Cinema oraz wywiad Jak cień… przeprowadzony przez Jérôme Sansa. I chociaż instytucjonalna strona działalności Mekasa jest powszechnie znana (w sieci na przykład jest dostępnych kilka wywiadów), to sejneński periodyk rzeczywiście po raz pierwszy tak obficie przedstawia zagadnienie po polsku.
Jednak, co wydaje mi się dziwne, redakcja zrezygnowała z opisu dzieła filmowego Mekasa i to pomimo faktu, że artysta prawie w każdym filmie zaznacza swoje litewskie pochodzenie, a o przedstawienie Semeniszek jako „małej ojczyzny” przecież „Krasnogrudzie” głównie chodzi. W piśmie zatem paradoksalnie więcej Nowego Jorku niż Litwy. Oczywiście wytłumaczenie może być proste: „Krasnogruda” nie jest pismem filmowym i opis tej części twórczości Mekasa zostawia specjalistom. Taka argumentacja wydaje się jednak słaba, bo przecież filmy Mekasa dają się dobrze interpretować od strony antropologii, etnologii i wiedzy o kulturze czy regionie. Tę rzucającą się w oczy lukę w doborze materiału częściowo tylko wypełniają prezentowane „zamrożone obrazy” (Mekas), czyli kadry z filmów (w kolorze!), które rozsiane są po całym numerze.
W rezultacie najbardziej łakomym kęsem prezentacji staje się spora porcja poezji, którą w ten sposób komentuje Miłosz: „Wrażliwość Mekasa na niepowtarzalne światło, barwę, zapachy rodzinnej ziemi, (...) godna jest wizjonera potrafiącego najzwyklejsze szczegóły rzeczywistości wydźwignąć na wyższy poziom intensywności”. Vyt Bakaitis próbuje wskazać na późnołacińskie i średniowieczne inspiracje Idylli (np. struktura lamentu) obecne w litewskim oryginale. Ta poezja oparta na najprostszych obrazach (wiatr, deszcz, łąka, zapach wiosny, babie lato, itd.) wywoływanych przez pory roku, sprawia, że Semeniszki stają się ważnym miejscem na mapie Europy Środkowo-Wschodniej (zamieszczonej jak zwykle na początku periodyku). Związek z ideami przyświecającymi „Krasnogrudzie” potwierdza wprost Mekas odpowiadając na pytanie przeprowadzającego z nim wywiad Jérôme Sansa:
„ – Powiedziałeś, że jesteś regionalistą. Co to dla Ciebie znaczy?
- Myślę, że mnie to w pewien sposób określa, nie reprezentuję »wszystkiego czy wszystkich«; mam swój mały świat, w którym pracuję. Ktokolwiek deklaruje się jako internacjonalista czy globalista, jest głupcem. Cała idea globalizmu jest śmieszna albo nawet zła. Jedyna droga, żeby dotrzeć do innych to ta, której nauczyłem się od Dostojewskiego: być sobą tak bardzo, jak tylko potrafisz. Innymi słowy: być absolutnie regionalny.”
Piotr Marecki
Krasnogruda nr 14, Sejny 2002, Pogranicze.