Ale wtedy też właśnie odkryłem, że Lwów ma już swojego poetę (inny Lwów, istniejący równolegle z rzeczywistym, chociaż ciągle ten sam, mój Lwów). Zgodnie z odwiecznym obyczajem świadomionych narodowo Ukraińców: "przeczytaj, podaj dalej i nikomu nie pokazuj", pożyczono mi Czarną Księgę - tak właśnie nazywano w ówczesnych humanistycznych kręgach "Pieśń o niezniszczalności materii" Bohdana Ihora Antonycza, wydaną na przekór wszystkiemu w Kijowie, w 1967 roku, dzięki niewiarygodnie finezyjnym zabiegom (u nas wciąż jeszcze noszą one miano "jezuickich") Dmytra Pawłyczki, do tego istotnie w czarnej obwolucie. Ta ostatnia okoliczność bezsprzecznie wpłynęła na dalsze losy książki, w latach siedemdziesiątych (kiedy to zawarłem z nią znajomość) już na poły zakazanej, na poły przemilczanej. "Antonycz apolityczny", "Antonycz zbyt metaforyczny", "Antonycz - modernista", "Antonycz - surrealista", "Antonycz - faszysta" - wszystkie te określenia z arsenału naszych ówczesnych profesorów - specjalistów od wystawiania cenzurek jedynie podsycały mit; powstawały prawdziwe tajne stowarzyszenia czarnoksiężników, a na seansach spirytystycznych literackiej młodzieży najczęściej wywoływano właśnie ducha Antonycza. Ten niezwykły wizjoner i narkoman języka, który miał dwadzieścia osiem lat, kiedy zmarł w noc świętojańską 1937 roku w polskim jeszcze wtedy Lwowie, wezwany do głębin tamtego świata przez duchy i topielice, Antonycz - tajemnicza senna zjawa, od razu dostał się do mojego osobistego panteonu i zajął tam ważne miejsce, gdzieś pomiędzy Jimi Hendrixem i Jimem Morrisonem. Dopiero później zobaczyłem go w nieco innym towarzystwie - w pobliżu Rimbauda i Rilkego.
Te dwie współrzędne - miasto Lwów (z właściwymi tylko jemu cechami piekła i raju razem wziętych) i poeta Antonycz (który w tym mieście żył i umarł) na dłuższy czas - do dziś? - wyznaczyły mój sposób postrzegania świata. Tamten Lwów i tamten Antonycz - jakiż niesamowity zbieg okoliczności, jakiż znak! Przecież mogli rozminąć się w naszym, pełnym niewykorzystanych możliwości świecie. Przecież Antonycz mógł osiąść w Wiedniu, Pradze lub, co bardziej prawdopodobne, w Krakowie. Albo po prostu pozostać na zawsze tam, w domu, pośród łemkowskich lasów, otoczony zapachem drzew i gliny.
Krótkie życie Antonycza, wyraźnie naznaczone kompleksem Shelleya, to droga pokonywana przez młodego Łemka nie zawsze ostrożnie, wiodąca od archaicznych praźródeł małej ojczyzny (trawa, las, ptaki - cały zespół tego, co z czasem nazwie biologią; rustykalny tryb życia; zupełnie niezwykły folklor, mieszczący w sobie jakby magiczną kwintesencję Karpat i centrum Europy, a także tak samo unikalny dialekt) do wielkiego, otwartego świata z jego pokusami - uniwersytetami, poetyckimi laurami, kawiarniami, książkami, filmami, powszechnie używanym językiem literackim. Innymi słowy, jest to droga do miasta, typowa zresztą dla geniuszy nowego czasu droga z prowincji do centrum, której w przypadku Antonycza dodaje dramatyzmu jego niemalże patologiczne rozdwojenie osobowości: pragnienie życia i lęk przed życiem, witalizm i pasywność - oto tak samo przekonywające określenia jego na poły ukrytego oblicza albo, jak powiedział przyjaciel poety Wołodymyr Łasowski, jego "dwa oblicza".
Różnica między nimi jest wyraźna i zdecydowana: pierwsze - to oblicze poety, który "setny raz wysławia bujność życia", pijanego wyznawcy Dionizosa, demiurga i szamana. Drugie ujawnia się, gdy młody, łysiejący krótkowidz, niepewnym, drobnym krokiem przemierza lwowskie ulice i instynktownie tuli się do budynków i murów, żeby uniknąć przejechania przez samochód.
Ci obaj Antonycze są dla mnie tak samo ważni. To właśnie ich połączenie, połączenie tego, co nie da się połączyć (jak to zwykle bywa w poezji) stało się przyczyną wybuchu - powstania liryki urbanistycznej z jej industrialnymi, zdeklasowanymi aniołami i demonami, z jej wiecznie obecnymi tuż obok siebie, na jednym planie, piekłem i rajem.
W poniższym tekście, który stanowi fragment mojej większej pracy, zatytułowanej "Bohdan Ihor Antonycz i literacko-estetyczne koncepcje modernizmu", chciałbym wskazać - przynajmniej w pewnym stopniu - kręgi znaczeniowe miasta poety.
***
Miasto jako specyficzny organizm społeczno-techniczno-kulturalny, z wielostopniowym, skomplikowanym nawarstwieniem znaczeń i funkcji, zawsze przyciągało uwagę artystów i myślicieli, jednakże zjawisko to nabrało istotnych rozmiarów właśnie w okresie powstawania i rozwoju modernizmu. Okres ten (od końca XIX wieku) prawie zupełnie pokrywa się z czasem powstawania nowoczesnego miasta, miasta-giganta, miasta-megalopolis (Paryż, Londyn, Nowy Jork, Wiedeń, Berlin). Fenomen artysty-modernisty to przede wszystkim fenomen mieszkańca miasta, "człowieka tłumu", samotnego pośród tłumu, wiecznego poszukiwacza oderwanego od pradawnych korzeni, tułacza-dekadenta.
Praktycznie już pierwsi francuscy moderniści (Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Artur Rimbaud) chciwie zagłębiają się w miejski żywioł, który nie tylko pozwala ugasić pragnienie estetycznych nowości, zarówno jeśli chodzi o tematykę, jak i środki formalne - ale umożliwia także filozoficzne uogólnienia, dotyczące tego (cytując Paula Gaugina): "Skąd przybywamy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?". Możliwe, że "kwiaty zła", specyficzny piekielny urok rozpusty i degradacji tych podstawowych cech "miasta-polipa" (Émile Verhaeren), stanowią dominujący wręcz motyw w urbanistyce wczesnego modernizmu.
W jednym z listów R. M. Rilkego, pochodzącym z początku naszego stulecia, bardzo dokładnie oddane zostało poczucie, że megalopolis to środowisko lęków egzystencjalnych i sytuacji bez wyjścia: "...Paryż to naprawdę wielkie, obce miasto, zanadto, zanadto mi obce. Przerażają mnie liczne szpitale, które są tutaj wszędzie. Zrozumiałem, dlaczego bez przerwy pojawiają się one u Verlaine'a, Baudelaire'a i Mallarmégo. (...) Czujesz nagle, że w tym ogromnym mieście przebywa wielka liczba chorych, armie skazańców, narody nieboszczyków. Jeszcze w żadnym mieście nie miałem takiego wrażenia i dziwne, że czuję to właśnie w Paryżu, gdzie (...) instynkt życia jest silniejszy, niż gdziekolwiek indziej. Instynkt życia - czyli życie? Nie, życie jest czymś spokojnym, rozległym, prostym. Instynkt życia to pośpiech i gonitwa, pragnienie osiągnięcia całego życia bezzwłocznie, całkowicie, w ciągu jednej godziny. To właśnie wypełnia Paryż i dlatego jest on tak bliski śmierci".1
Dopiero pojawienie się na scenie poetyckiej nowych pokoleń, w szczególności futurystów i dadaistów, wywołało pewną zmianę w podejściu do miejskiego żywiołu i miejskich środowisk oraz wniosło pewne nowe akcenty w ogólne pesymistyczno-złowieszcze wyobrażenie miasta. Poetycka świadomość powoli osiągała nowe horyzonty rozumienia i odczuwania miasta, bardziej ambiwalentne, już mniej jednoznaczne, niż miało to miejsce w przypadku dekadentów.
Ogólnie rzecz biorąc, jak kategorycznie stwierdza Jewhen Małaniuk, literatura ukraińska w stosunku do miasta jako zjawiska przyjmowała postawę negacji ("nie licząc Mychajła Semenki i powieści Miasto Wałeriana Pidmohylnego"2 - robi wyjątek Małaniuk). Wydaje się, że Małaniuk nie dostrzega szeregu innych, bez wątpienia "miejskich" autorów, wśród których znajdują się choćby takie postaci jak Mykoła Bażan, Mykoła Chwylowy, Jewhen Płużnyk z Ukrainy Radzieckiej albo Wasyl Bobynski czy Swiatosław Hordynski z Galicji. Małaniuk dostrzegł natomiast miejskiego poetę w Antonyczu.
W zasadzie zgadzam się ze spostrzeżeniem Małaniuka, który stwierdza, że Antonycz traktuje miasto jako "przede wszystkim pewną przedziwną odmianę krajobrazu", ale w żaden sposób nie mogę się zgodzić z jego opinią na temat "wspaniałej pogardy" dla miasta, odczuwanej przez "prawdziwego (w ukraińskich warunkach - arystokratycznego) wieśniaka"3. Sprowadzenie całej skomplikowanej urbanistyki Antonycza do "wiejsko-arystokratyczne-go" mianownika, absolutyzowanego przez Małaniuka zawsze i wszędzie, byłoby niedopuszczalnym uproszczeniem.
Inny badacz twórczości poety, Orest Ziłynski, traktuje miejską tematykę utworów Antonycza jako pretekst do wywodu o niezwykle wyraźnych związkach jego poezji z problematyką społeczną. Ziłynski skupia się na tomie "Obroty" i zauważa, że "właśnie tu po raz pierwszy w twórczości Antonycza występuje człowiek jako konkretnie określone zjawisko społeczne"4. Również Mykoła Ilnycki podkreśla powiązania z tą problematyką oraz moralizatorski patos, kiedy pisze, że miasto "przyciągało uwagę poety, wywoływało jego potępienie" jako "ośrodek handlu i sprzedaży, wszechmocnej władzy pieniądza"5.
Odmienny pogląd na ten temat przedstawia Maryna Nowykowa: "Jest rzeczą charakterystyczną, jakie właściwie miejskie sytuacje bierze pod uwagę Antonycz. Społeczne? Są w zasadzie nieobecne. Żołnierski werbel w koszarach? Okazuje się on bębnem poranku, słońcem okrągłym, kiedy indziej są to nakazy radosne i skrzydlate niepowstrzymanych zwycięstw, opromienionych złudzeń. Więzienia? To także nie tyle instytucje społeczne, ile raczej zmaterializowana przestrzeń niewoli, powszechnej obojętności, śmierci. (...) Człowiek przy pracy? Także niezbyt często. Na przykład dziewczęta z fabryk zjawiają się w wierszach jedynie wtedy, gdy wracają do domu i słodko marzą w snach; robotnik w bluzie jak pożaru blask - to nie robotnik, tylko zachodzące słońce. Z drugiej strony, również »antyburżuazyjne«« pasaże Antonycza, które jeszcze niedawno z takim entuzjazmem cytowali nasi krytycy, z socjologią mają dosyć odległe powiązania. Czytamy: Cerkwie, cukiernie i giełdy - dla ducha i ciała. Dla gwiazd i grosiwa - i już gotowi jesteśmy uwierzyć, że oto Antonycz demaskuje burżuazyjne miasto. W pewnym sensie tak, ale tylko przez pokazywanie nieprawdziwości życia mechanicznego, utylitarnego, »rachunkowego«. (...) Dlatego właśnie typowe miejskie sytuacje, miejskie szczegóły, zawsze jawią się u Antonycza odwróconymi, zdeprecjonowanymi, pozbawionymi sensu ułamkami uświęconych działań. Najważniejszych dla człowieka obrzędów. Rzeczy w najwyższym stopniu symbolicznych"6.
Istota stanowiska M. Nowykowej to stwierdzenie, że miasto Antonycza jest przede wszystkim Miastem - przestrzenią mitologiczną. Dlatego wąskie spojrzenie, ściśle trzymające się problematyki społecznej, nie ma tu żadnej racji bytu. Zgadzam się z M. Nowykową co do tego, że takie "socjalne" interpretacje są niewystarczające, dlatego spróbuję pogłębić tę koncepcję i spojrzeć na nią szerzej.
Wykorzystując do analizy urbanistyki Antonycza umowną metodę chronologiczną, chcę przede wszystkim zaznaczyć, że miejska tematyka pojawia się u niego w najwcześniejszym okresie twórczości (przeważnie w wierszach, które nie weszły do żadnego zbiorku wydanego za życia poety), a później w okresie dojrzałym, aż do ostatnich, z woli niespodziewanej śmierci, utworów.
Dosyć duża liczba miejskich wierszy, napisanych w okresie dokonywania wyborów między eklektyczną różnorodnością pierwszego zbiorku "Przywitanie życia" a organiczną całością następnych "Trzech pierścieni", nosi przede wszystkim wyraźne piętno formalnych eksperymentów ("Duma o plakatach", "Poemat o wystawach", "Cienie nad miastem", "Noc w mieście"). Uwidaczniają się tu w pełni poetyckie uroki futuryzmu, dadaizmu albo ekspresjonizmu z elementami zapisu symultaniczno-montażowego:
Nad miastem śmigają cienie,
nad miastem ze świstem samolot,
nad miastem miesiąc udaje latarnię,
a w mieście latarnia - czerwony mak.
Tak trzeba, trzeba tak.
Poeta ma okulary
w złotych oprawkach
i czyta reklamy kina "Omamy"...
Ledwie zabłysło świtu światło, na ulicy chłopiec w dziurawych bucikach sprzedaje gazety.
Pokrzykuje:
"Japoński minister zapowiada wojnę!"
Miasto - sonet z kamienia, cegły i szkła.
("Cienie nad miastem"; tł. K. Kotyńska)
Po drugie, w wierszach tych można odnaleźć również inny element, charakterystyczny dla awangardowej konwencji - zjadliwą, ironiczną krytykę mieszczaństwa i jego pełnego przesytu, przepełnionego samozado-woleniem żywota:
"Po tłuszczu nie pij wody! Umyj zawsze zęby przed snem!"
W mądrości dziedzicznej jest trwała moc niezatarta.
W kwiecistych gniazdach rodzin porządnych noce i dnie,
kanarek, łóżko, piesek i miłość według standardu.
W miękkim atłasie mroku śpią, jak pnie, małżeńskie stadła,
trumna miłości - łoże, kac, podagra, smak piołunu.
Dusze i ciała tutaj w chłód obojętności wpadły,
a miasto wieńczą sztandarami świtu pierwsze łuny.
("Poranek w mieście"; tł. B. Nazaruk)
Ten i inne wiersze okresu przejściowego do dziś wskazują na możliwość zaistnienia innego Antonycza, bardziej zuchwałego w formie, bardziej szorstkiego, przyziemnego, konkretnego; miejskiego dziejopisarza, zabłąkanego pomiędzy latarniami, murami
i "afiszami przerażenia" (z wiersza "Noc w mieście").
Jednak dalsze rozważania na temat urbanistyki dojrzałego, "późnego" Antonycza powinny mieć oparcie w jego własnych stwierdzeniach, opublikowanych w roku 1935 w czasopiśmie "Nazustricz". Mówił on wtedy
o "mieście samym w sobie, mieście - istocie rzeczy, mieście - prawie królestwie przyrody, mieście niemal biologicznym. Mamy tu do czynienia z dwoma rodzajami: pierwszy jest (...) monumentalny, z dominującym motywem statui, drugi (...) apokaliptyczny"7. W tym samym wywiadzie Antonycz określa swoją dewizę twórczą jako "nadrealistyczny naturalizm".
Dotychczas z niewiadomego powodu badaczom nadzwyczaj łatwo przychodziło przerzucanie kładki między tym "nadrealizmem" i "surrealizmem"; pokusę stanowiła oczywiście aż nazbyt wyraźna ekwiwalencja etymologiczna (francuskiego "sur" z ukraińskim i polskim "nad"). Cóż, poetyckie poszukiwania Antonycza, przede wszystkim w zbiorku "Obroty", rzeczywiście często współbrzmią ze środkami poetyckimi surrealistów. Jednak dla nas ważne jest coś innego: u dojrzałego Antonycza sposób traktowania miasta i całego kompleksu związanych z nim fenomenów socjologicznych, technicznych i duchowych jest "nadrealistyczny", czyli "nadfizyczny", czyli "metafizyczny".
Bardzo dokładnie opisuje to Bazyli Nazaruk: "Jednym z wyznaczników jego [Antonycza] świata poetyckiego jest próba odnalezienia utraconej w cywilizacji, harmonijnej jedności człowieka i kosmosu przyrody, a także odwieczna, nieutulona tęsknota człowieka do pełni bytu, nadająca siłę całej jego poezji"8.
Dla takiego osądu kluczowe pojęcie to "cywilizacja". Tutaj zostało ono użyte bez wątpienia w takim sensie, jaki nadał mu Oswald Spengler w swojej znanej pracy "Zmierzch Europy", tej lekturze obowiązkowej dla każdego europejskiego intelektualisty okresu międzywojennego. Przypomnę, że według Spenglera cywilizacja jest zjawiskiem przeciwnym do kultury, jej zwyrodnieniem, że stanowi zamknięcie trzeciego, finalnego etapu rozwoju kulturalno-historycznego (późna, skostniała kultura przechodzi w cywilizację). Cywilizacja to symptom i przejaw obumierania całego świata kulturalnego jako organizmu, wygasania ożywiającej go kultury, powrotu do kulturalnego niebytu. Cywilizacja jest znakiem zbliżania się finału, "końca świata"; powtarzając za Spenglerem - zakończenia kolejnego cyklu kulturalno-cywilizacyjnego.
Warto spojrzeć w ten właśnie sposób na to, jak Antonycz jako dojrzały poeta opanowuje miejską przestrzeń.
Pierwszy z określonych przez poetę rodzajów ("monumentalny, z dominującym motywem statui") bardzo wyraźnie wybija się w niektórych wierszach z "Księgi Lwa". Miasto Antonycza można tu określić jako pejzaż metafizyczny. Dla przykładu, tak wygląda ono w wierszu "Monumentalny krajobraz":
Czerwone kuby murów i koła placów, i kwadraty skwerów.
Człowieku, cyrklem myśli mierz przestrzenie miast i gwiazd!
Bryła na bryle, w kole koło, okno w okno się wdziera,
na miedzi schodów posąg słońca złocisty sieje blask.
Baseny jak zwierciadła nieruchome w kurzawie śpią czerwonej.
Tu, w gęstej srebrnej wodzie jak w rtęci niebo spada w głąb.
W zielonych ogniach trawy marmurowe hasają konie,
w parku kamienne anioły dmą z metalowych trąb.
(tł. Tadeusz Hollender)
Jest to obraz minionej, wymarłej kultury, obraz postkultury muzeów i ruin. Są to miasta poza czasem, niegdyś święte stolice wielkich monarchii, teraz opuszczone i niemal zupełnie zniszczone przez wszechobecną przyrodę ożywioną:
Pełne żywego srebra wody, śpią krynice łaski,
Krynice łaski wiecznej, co tych murów dotykała.
Odtąd ich upływ lat nie wieńczy laurem porażki,
ani marności nie porusza krzątaniny hałas.
W cysternie nocy myją się już przyszłe gwiazdy ranku,
popiersie słońca z grzywą ognia jest w muzeum nocy.
Już szronem lat posrebrza czas ruiny. Bez ustanku
powolny wiatr popycha chmury, pleśni czas chlupoce.
("Gwiazdolew albo konstelacja Lwa"; tł. B. Nazaruk)
W tym "blasku przeszłości" niezwykłym, baśniowym obrazem jest u Antonycza Czarogród, miasto w oczywisty sposób związane z najdawniejszą (według Spenglera) kulturą mityczno-symboliczną, które - jak słusznie zauważa M. Nowykowa - "odpowiada »rajskiemu miastu« pradawnych ludzi"9:
Dwanaście rzek przepływa po słowiczym mieście,
dmucha w pasterski cienki flet dozorca wiatrów,
muzyki biały mur i strzał skrzydlate wieści,
dostojny lew i słaby człowiek, wierne gwiazdy.
("Czarogród"; tł. B. Nazaruk)
Z podobnym wizjonerstwem spotkaliśmy się już wcześniej, w "Trzech pierścieniach", gdzie, dość niespodziewanie dla ogólnego porządku tego zbiorku, znalazł się wiersz "Noc na placu św. Jura", który, choć pozornie przedstawia całkowicie realny, "niemetafizyczny" obiekt - pewien konkretny plac we Lwowie - jest jednak na wskroś irrealny:
To ze szkła i muzyki wieże,
To ogień, co już nie sparzy,
To kres świata i bezbrzeże,
To architektura marzeń.
(tł. O. Hnatiuk)
Co jednak stanowi o pojawieniu się tego "ognia, co już nie sparzy"? Co jest wyróżnikiem przejścia kultury w postkulturę, czyli cywilizację? Co spowodowało przemianę urbanistyki Antonycza z "monumentalnej" w "apokaliptyczną"?
Odpowiedzi na te pytania można w pewnej mierze znaleźć w książce Spenglera "Człowiek i technika". Wydaje się, że już sama data jej napisania (1931) jest w kontekście twórczości Antonycza szalenie znacząca. Obok określenia techniki jako "życiowej taktyki" Spengler potwierdza transcendentny charakter celów działalności technicznej, która nie zawiera w sobie żadnego pragmatyzmu oraz jej symboliczną, "duchową" konieczność, samozatracające i samobójcze wysiłki człowieka Zachodu.
Świat "Obrotów" Antonycza - to świat pełen techniki i technicyzmu (poczynając od samego tytułu10, który przywołuje na myśl pewien rodzaj maszyny drukarskiej, służącej do drukowania wydawnictw wysokonakładowych, a oprócz tego może również oznaczać nieskończony ciąg bezdusznych, mechanicznych obrotów), w którym:
... na prawach formuł nam nieznanych
wirują dnie i miasta, wirują w rytm wiertarek.
(tł. O. Hnatiuk)
Przeznaczeniem tego świata jest usłyszeć "trąby dnia ostatniego", bo to właśnie tu odbywa się wielka przemiana ludzkiego w nieludzkie, obce. Niezwykle proroczo i przenikliwie pisał o tym Baudelaire w latach sześćdziesiątych XIX wieku: "Świat zniknie... Po cóż miałby dalej istnieć? (...) Technika tak bardzo nas amerykanizuje, postęp tak bardzo osłabia w nas ducha, że żadne krwawe, bluźnierskie i zwyrodniałe wyobrażenia fantastów nie wytrzymują porównania z możliwymi skutkami. Będzie to następstwo upodlenia serc..."11
Z tym przebudzeniem sprzed siedemdziesięciu pięciu lat całkowicie współbrzmią słowa Antonycza:
Jak bura płachta spada kruków chmura
na dachów bryły wielokątne
i księżyc sine ręce wznosi w górę,
jak prorok, co na miasto rzuca klątwę.
Za grzechy i za wszystkie winy,
za małość, zdradę i podłości,
za zbrodnie, którymi przepełniony
ten świat pogardy i wrogości.
("Koniec świata"; tł. B. Nazaruk)
W tym wskazywanym przez Baudelaire'a kontekście "upodlenia serc" mamy do czynienia z wielce znaczącą, jak się wydaje, analogią między jego sonetem "Śmierć zakochanych" i "Balladą o błękitnej śmierci" Antonycza: para młodych kochanków wspólnie popełnia samobójstwo, które jest szaleńczym gestem sprzeciwu człowieka wobec nieludzkich warunków opanowanej przez technikę miejskiej egzystencji. Co prawda, zupełnie naturalny i tradycyjny Anioł Baudelaire'a, który przychodzi po dusze zmarłych, u Antonycza otrzymuje znacznie bardziej konkretne, cywilizacyjne i techniczne wytłumaczenie:
Nad ich ciałami pochylony anioł gazu
błękitnym ogniem je ukwieca, jak myrtusem
i dusze niby lilie rzuca w szał ekstazy,
aż spłoną, jak ostatnie krople spirytusu.
(tł. B. Nazaruk)
Technika i postęp techniczny, ich złowróżbne dla człowieka następstwa, były przedmiotem uważnej obserwacji poetyckiej nie tylko dla zaślepionych industrialnymi wybuchami futurystów, ale także, w znacznie większym stopniu, dla takich znakomitych, współczesnych Antonyczowi poetów, jak Rilke, który napisał między innymi ogromnie wymowny XVIII sonet pierwszej części "Sonetów do Orfeusza":
Czy słyszysz Nowość, Panie,
tryby, co huczą i drżą?
Przynoszą zwiastowanie
ci, którzy wznieśli ją.
I choć nic nie słyszymy
poprzez grzmot każdej chwili,
lecz udział maszyny
chce, byśmy go chwalili.
Patrz, jak się ona
toczy i mściwa
osłabia nas i zużywa.
Niech beznamiętnie,
choć przez nas żywiona,
służy swym tętnem.
(tł. Mieczysław Jastrun)
Ten sam Rilke, wyjaśniając w jednym ze swych listów najsubtelniejsze warstwy znaczeniowe "Elegii duinejskich", podaje rozpaczliwą wręcz charakterystykę epoki rewolucji technicznej. Pisze, że niesie ona ze sobą śmierć człowieczeństwa w człowieku: "Jeszcze dla naszych babć i dziadków istniał »dom«, istniała »studnia«, znajoma wieża, wreszcie ich własne ubranie, własne palto (...) prawie każdy przedmiot służył jako naczynie, z którego czerpano człowieczeństwo i w którym składano je na zapas. I oto z Ameryki wtargnęły do nas puste, obojętne przedmioty, przedmioty-zjawy, imitacja życia. (...) Przedmioty ożywione, przeżyte przez nas, przedmioty - nasi towarzysze tracą znaczenie i nie mogą być niczym zastąpione. Możliwe, że jesteśmy ostatnimi, którzy jeszcze takie przedmioty poznali."12
Ta "amerykanizacja", którą Baudelaire przewiduje, a Rilke dostrzega, dosyć intensywnie pobrzmiewa w "Obrotach" zupełnie niezwykłymi dla ówczesnej poezji ukraińskiej "gramofonami", "limuzynami", "spikerami", "policjantami" i "jazzem". Antonycz spogląda znacznie dalej, niż pozwalają na to rzeczywiste miejskie krajobrazy połowy lat trzy dziestych. Tylko wielki wizjoner mógł przeczuć obecność gigantycznych składowisk samochodów w przyszłym, "zamerykanizowanym" świecie, mając jako pole dla po-etyckich obserwacji ówczesny, jeszcze nie-przepełniony samochodami (a mimo to niebezpieczny dla krótkowzrocznych przechodniów) Lwów:
Jak skrawki gwiazd rozbitych, na cmentarzyskach aut zamarły we śnie wraki,
czerwone kwiaty pleśni liczą w miedź przemienione lata i godziny,
tylko nieznane jądro słońca kołysze się odwiecznej prawdy znakiem,
prawdy nam też nieznanej i nieuchwytnej, jak niebieska woń benzyny.
("Martwe auta", tł. B. Nazaruk)
Piękno "Obrotów" - to piękno konwulsyjne. Przecież istotną cechą tego zbiorku jest obraz miasta jako metafizycznego kataklizmu. I tu właśnie odnajdujemy drugi rodzaj urbanistyki Antonycza - katastroficzny, albo, jak scharakteryzował go sam poeta, apokaliptyczny.
Zmiażdżone przez technikę miasto Antonycza mimowolnie zwraca się w kierunku "nowej przyrody", postcywilizacyjnego półmroku, najgłębszych głębin praistnienia. Biologizm nigdy zresztą nie znikał z tego miasta-skazańca, pozostając w nim przynajmniej na poziomie obrazu: antena w rzeczywistości jest krzakiem, megafony - to czarne tulipany, lampy - czerwone raki, krzywa latarnia to złamany kwiat, telefon ma żywe, śpiewne serce, a po maszynach zostają metalowe kości. Samo zaś miasto wyrasta jak "puszcza z kamieni":
Pod miastem żyją, tak jak w baśniach, delfiny, wale i trytony,
w piwnicach strasznych stu - smolistoczarnej, gęstej wody topiel,
koszmarny las paproci, gryfy, komety, zatopione dzwony.
Kamienna puszczo, kiedy cię powali nowy cios potopu?
("Surmy ostatni dzień zwiastujące", tł. B. Nazaruk)
Na koniec przytoczę jeszcze jeden cytat, pochodzący ze znanej pracy Rilkego, zatytułowanej "Worpswede" (1902). Wydaje się, że istota jego rozważań jest tutaj ogromnie bliska do urbanistycznej apokalipsy intuicyjnie przeczuwanej przez Antonycza: "To, że ludzie już od tysięcy lat współżyją z przyrodą, nie zmienia faktu, że jest to kontakt bardzo jedno-stronny. Wciąż i wciąż wydaje nam się, że przyroda jakby nawet nie domyślała się tego, że ją uprawiamy i że nieśmiało korzystamy z drobnej części jej sił. Na pewnych obszarach podnosimy jej płodność, w innych miejscach dusimy brukiem naszych miast cudowne wiosny, gotowe powstać z ziemi. Kierujemy rzeki do naszych fabryk, ale im obojętne są maszyny, które mają poruszać. Jak dzieci igrają z ogniem, tak my igramy
z ciemnymi siłami, które wymykają się naszym zdolnościom pojmowania. (...) Ale wciąż i wciąż (...) siły przyrody (...) zrywają się i cywilizacje spadają z pleców Ziemi, znów wielkiej, prastarej i samotnej, która zostaje ze swymi morzami, drzewami i gwiazdami"13.
Tę "znowu wielką, prastarą i samotną Ziemię" Antonycz wyobrażał sobie zupełnie wyraźnie:
Dziewczęta z kwieciem bez imienia, palmy rodzą chleb, zielona ruta
i nowe miasta z placami z błękitu, gdzie tarzają się żar-lwice.
(tł. O. Hnatiuk)
Krasnogruda nr 10, Sejny 2000, Pogranicze.
Przypisy:
1 Cyt. za: R. M. Rilke, Dumky pro mystectwo i poeziju: Zbirnyk, Kyjiw, Mystectwo, 1986, s. 216.
2 Cyt. za: M. Ilnycki, Bohdan Ihor Antonycz: narys żyttia i tworczosti, Kyjiw, Radianśkyj pyśmiennyk, 1991, s. 163.
3 Ibidem.
4 O. Ziłyński, Dim za zorcju.
W: Wesny rozspiwanoji kniaź: Słowo pro Antonycza, Lwiw,
Kameniar, 1989, s. 106.
5 Ibidem, s. 161.
6 M. Nowykowa, Mifoswit Antonycza. W: "Suczasnist" 1992
nr 9, s. 88.
7 B. I. Antonycz, Jak rozumity
poeziju. W: "Suczasnist" 1992 nr 9, s. 78.
8 B. Nazaruk, Dumajuczy pro Antonycza. W: Wesny rozspiwa-noji kniaź, s. 291.
9 M. Nowykowa, op.cit., s. 87.
10 Tytuł oryginalny: Rotaciji - dosł. "Rotacje" [przyp. tł. K. K.]
11 Cyt. za: I. Karabutenko, Łabirynt bodłeriwskoi estetyky. W: S. Bodler Poeziji, Kyjiw, Dnipro, 1989, s. 271.
12 R. M. Rilke, op. cit. s. 271-272.
13 R. M. Rilke, op. cit., s. 24-25