Strumiłło – pogranicze żywiołów.
Jest w tym coś niezwykłego, że w małych Sejnach możemy spojrzeć na Nowy Jork niemalże z lotu ptaka, a przynajmniej w pełni mierząc się z rozbuchanym żywiołem tego mrowiska-giganta. Oczywista w tym zasługa mocy wyobraźni Andrzeja Strumiłły, jego – przywodzących na myśl gesty tytanów – zmagań z formą i żywiołem. Wszedł w Manhattan jak w dżunglę wysokopienną i nieustraszenie starał się jej sprostać. Raz jest mrówką pod stopami giganta, raz olbrzymem, który jednym kopnięciem mógłby roztrzaskać pionowo ustawione klocki. Raz spogląda na wielkość metropolii z całym jej splendorem, z rozpierającymi ją dumą i władczością, a już za chwilę spojrzenie biegnie przez pryzmat nekropolii na Quinsie, ukazując znikomość i kruchość dzieła człowieka.
Czy przepaść dzieląca Manhattan od Maćkowej Rudy jest aż tak wielka jak się zdaje? Tu, nieopodal Sejn, nad brzegami Czarnej Hańczy, gdy potężna zima skuje świat, a wicher niebo oczyści z chmur, człowiek staje malutki wobec żywiołu gwiazd, ku którym przeźroczyście wznoszą się kryształowe wieżowce ludzkich dążeń, ambicji i marzeń.
Warto pamiętać, że nie wszystkie prace zamieszczone na tej wystawie powstały w Nowym Jorku. Obrazy kształt swój ostateczny uzyskiwały tutaj, co – niewykluczone – pozostawiło swój ślad w ich rysie metafizycznym, apokaliptycznym.
Andrzej Strumiłło jest artystą pogranicza żywiołów, tych ukrytych w naturze i tych drzemiących w człowieku, budowniczym cywilizacji. Jest artystą pogranicza sztuk, co ta szczególnie wystawa wyraziście unaocznia łącząc fotografię, malarstwo i rzeźbę. Tworząc - jak trafnie ujęła to Urszula Czartoryska - „aktywnym czyni pogranicze”. Był z nami, gdy budowaliśmy Pogranicze w Sejnach. Przed kim, jak nie przed Andrzejem Strumiłłą, mielibyśmy otworzyć wrota naszej galerii w „Białej Synagodze” w dniach kiedy świętujemy swój jubileusz?
Krzysztof Czyżewski
Miasto wertykalne, nigdy nie ukończone.
Andrzej Strumiłło, City, Katalog, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1993
Niezależnie od faktu jak rozmaite Andrzej Strumiłło uprawia dyscypliny, w tym fotografię – rejestrację, zależną od zewnętrznego świata – można jego twórczość określić jako poszukiwanie modelu, zamierzonego systemu wewnętrznego. Przyjąwszy z góry tę tezę, wymagającą jeszcze udowodnienia, nie stosowalibyśmy jednak określenia ”model” w znaczeniu dokładnie takim, jakim Yve-Alain Bois, francuski historyk sztuki, wyjaśnia niektóre najważniejsze zjawiska sztuki XX wieku, na przykład unizm Władysława Strzemińskiego (Painting as Model). Sztuka jest przez tego autora rozpatrywana jako samodefiniujący się model pracy mentalnej i intelektualnej percepcji. Model ten odnosi się do relacji między widzialnością i dyskursem. Interpretacja Boisa celowo pomija reprezentacyjne i alegoryczne funkcje sztuki, które dziś inni krytycy stawiają na pierwszym miejscu. W projekcie Andrzeja Strumiłły, opracowywanym od około dwóch dziesięcioleci, jak sądzę, autor operuje w sferze rozumowo pojmowanych opozycji.
W seriach jego prac istnieją takie pary przeciwstawnych pojęć, jak na przykład porządkowanie – albo zdanie się na przypadek, jak koncepcja – albo notacja, czy ciągłość – albo izolacja, wreszcie emocjonalna treść słów – albo jej ekwiwalent: obraz. Artysta podejmuje decyzje po tej lub tamtej stronie każdej z par pojęć, czyniąc aktywnym ich pogranicze. Z tego punktu widzenia prześledzić można dotychczasowe dzieło Andrzeja Strumiłły, w malarstwie, fotografii, rysunku oraz w jego poezji, osnutej nierzadko na alternatywach pojęciowych. Ten sposób myślenia ujawnia cykl Katalog z lat siedemdziesiątych, składający się, na polach jakby szachownicy, z rysunkowej rejestracji licznych, np. rozmaicie położonych elips, form wysp, kształtów ogryzionych jabłek, fantastycznych dziobów, róż wypełnionych drobiazgowymi szczegółami przedmiotów. To rodzaj katalogu – archiwum możliwości, jakie istniałyby w imaginacji artysty... gdyby był kustoszem totalnej, bez kresu, kolekcji. Katalog mówi pośrednio o mechanizmie działania modelu: selekcjonować – to znaczy utopijnie kreować gatunki w niezmierzonej puszczy świata, w której miesza się realne z imaginacją. To znaczy także poddawać rygorowi proces narastania lawiny znaków i nie zgadzać się na fetyszyzację tego bogactwa. Andrzej Strumiłło nie przez pychę zastrzega sobie jakby stanowisko pierwszego czytelnika sensów. Oznacza to człowieka, który dotkliwie dla siebie dotknął kamieni, nieznanych złomowisk i ”stosów” (to tytuł cyklu obrazów), struktur stworzonych przez naturę i przez rodzaj ludzki, a także poznał przemijalność wszystkiego. Odczytuje na równi znaki, twory cywilizacji, oraz słowa – czego przykładem jest cykl obrazów z lat osiemdziesiątych osnuty na Psalmach Dawida.
Istnienie świadome wybranego modelu pozwala tłumaczyć co najmniej dwa etapy twórczości artysty: serię obrazów przywołujących cytaty z ikonosfery środków przekazu, oraz w następnym etapie wiele różnych prac inspirowanych przez religijną ikonografię dalekowschodnią, uwiecznioną w księgach, rzeźbach i malowidłach. Ikonosfera zastana, niezależnie od jej chaotyczności, czy też przeciwnie, jej skonwencjonalizowania i sakralizacji, stanowi dowód, że człowiek ma skłonność do nadawania wszystkiemu znaczenia. Symbolizacja odnosi się do wszystkiego, od mandali po znak firmowy zupy Campbell, od kaligrafii japońskiej po średniowieczny graficzny model civitas, uduchowionego miasta, które unaocznia porządek wszechświata. Każda przestrzeń, gdzie znajdzie się człowiek, od trudnego do przebycia dzikiego wąwozu w puszczy, po zatłoczony labirynt miasta, nieustannie domaga się semantyzacji, skłania do interpretacji, na przykład jako bajka, jako pełen ekspresji chaos, zawsze przecież mający możliwość zawierania sensów. Tym bardziej miasto jest bogatym siedliskiem symboli, od jego struktur zdeterminowanych już od dawnych cywilizacji, po jego symbolikę harmonii, bezpieczeństwa, samowystarczalności i jego uwznioślenie (”...Bramo Niebieska...”), lub przeciwnie – obecną w mieście natarczywą analogię do wrogiej dżungli.
Wystawa City 1983-1993 stanowi indywidualne odczytanie cywilizacji, transponowane przez autora, od spojrzenia analitycznego do syntezy. W dwóch odrębnych salach wystawy Andrzej Strumiłło przeciwstawia analizę chaosu detali pozbawionych historii czemuś odmiennemu, mianowicie syntezie, która odwołuje się do historii i kultury. Ale nie tylko o to chodzi.
Andrzej Strumiłło realizuje wystawę odwołując się do triady sztuk, którą można by tak ująć: ”fotografia – rzeźba – malarstwo – wobec jednego desygnatu – miasta”. Zestawienie trzech sztuk każe zapytać, w jaki sposób każda z dyscyplin, mówiąc o świecie (mieście) może mówić przede wszystkim o sobie.
Najpierw fotograficzne miasto Andrzeja Strumiłły, czysta pamięć wizualna Nowego Jorku. Plany dalekie i bliskie, ruch lub martwe przedmioty, odbicia w witrynach, manekiny i plakaty, wnętrza, przęsła wiaduktów i pryzmy śniegu. Przy prezentacji zdjęć prawo wielkiej liczby skłania do poddania się trafowi, lecz też zmusza do wyboru. Andrzej Strumiłło, doświadczony autor wystaw i publikacji albumowych swych zdjęć, na przykład cyklu fotografii z Nepalu, teraz przedstawia zarówno wielką liczbę odbitek stykowych z klatek filmu, jak i, osobno, powiększenia ze zdjęć wyselekcjonowanych. Decyduje on jaki obraz metropolii się wyłoni. Wybrał piony. Wybrał marginalia, rynsztoki, fasady do rozbiórki i manekiny – ”sztuczną kobietę”. Rozpisał na detale temat natarczywej, pospiesznej przemijalności rzeczy, wszechobecności płynącej wody i czasowości światła, ukradkiem docierającego w wąskie szczeliny. Przedmioty zniszczone unaoczniają nowojorskość ”niższego rzędu”, którą chce przedstawić autor. Jest to wędrówka po katakumbach, choćby się odbywała wzdłuż głównej ulicy, po bulwarach nad wielkimi rzekami, w blasku dnia.
Można przypuszczać, że na wystawie przeskok od paru tysięcy stykowych odbitek do wyolbrzymionego detalu unaocznia proces nie jedynie fotograficzny. Jest to metafora mnogości decyzji, z jakich składa się w każdej chwili kontrola naszego patrzenia. Rozerwanie ciągłości patrzenia przez selekcję przesądzi, czy miasto w tym zwierciadle okaże się dumne czy poniżone, pokazane w jego nieustannych zmianach czy trwałości, w obszarze historii (architektury i materiału demograficznego) czy poza nią. A przede wszystkim – jaki będzie punkt wyjścia do syntezy.
Synteza w planach Andrzeja Strumiłły jest nieuchronna. Jest drugim członem konfiguracji między tym, co wizualne i tym, co dyskursywne. Synteza sprawia, że możliwe staje się odniesienie do przepływu historii, że powstaje filtrująca odpowiedź na to, co zawiera szczegółowy zapis. Chcąc zsyntetyzować wątki tkwiące w pamięci, Andrzej Strumiłło zrealizował grupę kamiennych form oraz obrazy, którym nadaje jakby znaczenie konceptualne. Stworzył z granitów regularne bryły, ustawił je jak figury szachowe, paradoksalnie wprowadzając zasadę dowolności, i umieścił w płytkiej warstwie wody. Choć widz odbiera je jako aluzję do niezniszczalnych piramid, słupów, baszt, to jednak zespół tych kamieni staje się na tej wystawie żywiołowym znakiem rozrostu civitas, gdyż ulegamy wrażeniu, że jesteśmy świadkami wypierania jednych konstrukcji przez drugie, wyścigu zimnych i nieruchomych form. Wyścigu ku czemu?
W zestawie setki kamieni Andrzeja Strumiłły zawiera się aspiracja do form klasycznych, czasem jednak jakby nie ukończonych, nieoczekiwanych, i wyzwanie ciągłości wiecznego dodawania. Obserwujemy wyciszenie rzeźby ”jako takiej” przez gładkość i redukcję jej sylwetki; czasem dziwimy się, że pion został złamany. Zostajemy pobudzeni do refleksji o tym, jaką formę przybiera współpraca dzieła natury i racjonalistycznych obliczeń człowieka.
Aleatoryczna konfiguracja tych brył odsyła wyobraźnię do przeciwieństwa trwałości – do niepewności, niezaspokojenia. Jest to paradoksalna metafora miasta jako żywiołowego, prowizorycznego siedliska, które jest jednak budowane ”dla potomności”. Ludzkość doświadczyła tego paradoksu wielokrotnie – jeśliby sięgnąć do historii – od starożytnej Aleksandrii, rzymskich obozów wojskowych i średniowiecznego Paryża po Mexico City i inne metropolie schyłku XX wieku. O realnym XX-wiecznym ”...Nowym Jorku, mieście wertykalnym i wciąż nieukończonym...”, pisał obrazowo le Corbusier, urzeczony narastającym przyspieszeniem budownictwa, zmierzającego do ”pięknej i celowej katastrofy”, do absurdalnego, samoniszczącego burzenia nowiutkich, perfekcyjnych brył, by stanęły jeszcze bardziej oszałamiające. Ta metropolia, jak le Corbusier proroczo przewidywał, ”wciąż i wciąż będzie inna, zgodnie z narzuconym sobie rytmem” (Quand les Cathedrales etaient blanches).
Szlachetna pewność siebie brył rzeźbiarskich Andrzeja Strumiłły kontrastuje z cyklem jego nowych obrazów. One też rozegrane są w opozycjach. Ich wielki rozmiar i wertykalny format zdają się deklarować po stronie ideologii pokoleń architektów, wznoszących miasta wciąż w górę, z dumnym zwieńczeniem. Ale nieoczekiwanie ich wewnętrzna budowa wymyka się temu kryterium i przywodzi na myśl strukturę organiczną: siły promieniujące wzdłuż pionowej osi układu nerwowego, symetrię rozrostu organizmów, czasem biologiczne zniszczenie tkanki, pozbawionej tlenu.
Tu wznoszenie, spiętrzenie, oznacza także pojcioęcia z dziedziny sztuki, o których Andrzej Strumiłło rozmyśla dziś, nad Czarną Hańczą, z dala od miasta. Może kluczem jest ”nieukończenie” – ciągłość skłębionej faktury. Nieokreśloność. Obraz pionowy to materializacja pojęcia ”człowieczego” pionu, tradycji freskowych ”pocztów świętych”, na przekór epickiej opisowości obrazów poziomych, dla których punktem wyjścia jest nieodłącznie natura, zewnętrzność, perspektywa, albo ruch horyzontalny. Obraz pionowy jest ze swej natury antropomorficzny (aluzyjnie jak seria Psalmy Andrzeja Strumiłły, czy postacie np. Jeana Dubuffeta, i mistycznie, jak abstrakcyjne dzieła Barnetta Newmana, inspirowane Drogą Krzyżową). Można by rzec, że obraz taki formatem odbija, jak lustro, figurę stojącego przed nim malarza w czasie pracy, w zasięgu ręki, stając się aluzją do autobiografii artysty. I jest metaforą czuwania, napięcia, bezruchu. Pion sprowadzony tu przez Andrzeja Strumiłłę do dwóch metrów wysokości jest obrazem – diagramem czy rentgenogramem nowojorskich wieżowców. Ale nade wszystko moim zdaniem obrazy te mieszczą się w pojęciu istotnym dla sztuki w ogóle, w wyobrażeniu, że może istnieć ”dzieło malowane o sobie samym”, jak wymagał tego od malarstwa twórca unizmu, niegdyś nauczyciel Strumiłły – Władysław Strzemiński. Jemu, Strzemińskiemu, Yve-Alain Bois poświęcił publikowane w Polsce studium, poszukując odpowiedzi na pytanie jaka jest motywacja takiego heroicznego radykalizmu, w jakim znaczeniu jego malarstwo jest suwerennym ”modelem”. Yve-Alain Bois przekonuje, że malarstwo – sztuka – egzystuje w obszarze sprzężeń między formą i dyskursem, wizualnością i werbalnością. Jedno z tych sprzężeń odnosi się właśnie do ”dzieła mówiącego tylko o sobie”. Samoświadomość dzieła wyraża się w sieci treści pojęciowych, która narzuca myślenie na gotowy surowiec: widzenie. Moglibyśmy zapytać czy Andrzej Strumiłło ”maluje o malarstwie”, czy raczej o sprawach w ogóle nie wyrażalnych. Rozumiemy przecież, że malując przebywa myślą w universum i że jednocześnie, ”uczestniczy w dramatycznym spektaklu, rozsuwając wraz z innymi ciężką kurtynę ciemności, która ma ukazać prawdę pełną, a odsłania następne kurtyny.”
Wzięte za punkt wyjścia ludzkie mrowisko, w dwóch wersjach – natarczywego detalu i wzbijającego się w przestrzeń uogólnienia – umożliwia nam uświadomienie sobie modelu aktu kreacyjnego.
Jest nim nałożenie organizującej, dominującej problematyki ”drugiego dna” sztuki na silnie inspirujące, pamiętne, osobiste, konkretne doświadczenie wizualne.
Urszula Czartoryska
Od Autora
Andrzej Strumiłło, City, Katalog, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1993
Mam wątpliwości, czy dane nam narzędzia osobiste są w stanie poznać i wyrazić pełnię istoty rzeczy poza nimi. Kartezjańska maksyma – cogito ergo sum – myślę, więc jestem – wydaje się być słuszna jedynie w odniesieniu do konkretnej jednostki ludzkiej, wyposażonej w osobisty mózg i umieszczonej w ograniczonej przestrzeni doświadczenia. Obraz świata bezgranicznego i niepoznawalnego w całości wydaje się być prawdziwszy. Nikt nie zna wysokości Góry Meru. Nikt nie był na jej szczycie. Pielgrzym widzi jedynie trawy i kamienie na ścieżce. Niektórzy próbują odczytać prawa wszechświata z ich kształtu. Dzięki refleksyjnemu myśleniu i naszej wyobraźni możemy widzieć dalej, ”poza cząstką”, podobnie jak dawny malarz chiński w gałązce widząc las, w kamieniu górę, w znaku – demona, a w bieli – śmierć. Wszystkie konstrukcje złożone – obrazy rodzajowe, sceny, rozległe pejzaże, opisy krain zawierające osąd autorski, wydają się być dzisiaj niepewne. Po latach doświadczeń zdaję sobie w pełni sprawę z tego, że uczestniczę w dramatycznym spektaklu, rozsuwając wraz z innymi kurtynę ciemności, która ma ukazać prawdę pełną, a odsłania następne kurtyny.
Z Wróżb niewinności Wiliama Blake'a:
Zobaczyć świat w ziarenku piasku
Niebiosa w jednym kwiecie lasu.
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar
W godzinie – nieskończoność czasu. (przekład Z. Kubiak)
Wczesną jesienią 1982 roku z John F. Kennedy International Airport, przejechawszy przez brooklińskie suburbia, stanąłem w hotelu Doral Inn na Lexington Ave. W wieżowcu naprzeciwko wydawano bankiet dla tych, co mieli milion na drobne wydatki. Spałem w lepiącym się do ciała plastikowym prześcieradle pod plastikową kołdrą, wśród plastikowych tapet, plastikowych mebli i plastikowych kotar. Przez plastikowe żaluzje dzień i noc sączyło się światło. Miałem za sobą kryształowo mroźne noce spędzone na drzewie, mokre onuce i zgniłe wiosło, co zostanie nagrodzone w Krainie Wiecznych Łowów. Miałem za sobą lata azjatyckich peregrynacji, ciszę mongolskich stepów, oślepiający blask himalajskich lodowców, zielony, wiecznie wilgotny aksamit indochińskiej dżungli, dymy stosów w Benares, Ogrody Kioto, pałace i groby cesarzy Chin, oczy kuszące, oczy żebrzące, odchodzących w niebyt. Z czystym sumieniem mogę powiedzieć – Góra Meru użyczyła mi swego ożywczego cienia. W świecie nadprodukcji, hiperkonsumpcji i drapieżnego kapitału czułem się z zewnątrz. Wśród erupcji energii ludzkiej, niekończącego się potoku ofert, poruszałem się z otwartym okiem i Canonem F 1 załadowanym czułym filmem Tri-X Kodak lub oszczędnym, supercienkim, podwójnym Ilfordem. Gryzłem, żułem, połykałem dniem i nocą fenomen zwany Manhattanem. Tysiące i tysiące spojrzeń przez wizjer. Tysiące i tysiące naciśnięć migawki. Moja żarłoczność i upór sprawiały, że zgromadzony materiał negatywowy stał się czymś w rodzaju nowej rzeczywistości, równie jak wyjściowa ogromnej i bezkształtnej. Jedynie nowe wybory, nowe selekcje, nowe konstrukcje mogą uczynić ten zbiór czytelnym i znaczącym artystycznie komunikatem.
Pewnego mroźnego dnia u schyłku zimy (dobrze pamiętam śnieg topniejący na czarnych, granitowych nagrobkach) odwiedziłem nowojorski cmentarz w Queensie. Panorama Manhattanu zrośnięta w jedno z kamienną materią cmentarną budziła refleksje o przemijalności i kruchości największych poczynań ludzkich i nas samych. Nad okolicą, w której teraz mieszkam, unosi się kamedulskie zawołanie: memento mori. Mój wiejski dom wzniosłem w miejscu od paleolitu zamieszkałym, a na półce bibliotecznej postawiłem Ars Moriendi i Tybetańską Księgę Umarłych. W pracowni obok obrazów City stoją wcześniej rozpoczęte płótna Apokalipsy. City to próba określenia relacji pomiędzy ładem a chaosem, kanonem a przypadkiem, wartością wybraną a koniecznością, pomiędzy ideałem a wynikiem osiągalnym, pomiędzy całością a częścią, pomiędzy chłodem kamienia a gestem żywej ręki, zawartym w fakturze obrazu, pomiędzy wieloma innymi przeciwieństwami, pomiędzy życiem a śmiercią w końcu.
Z nieufnością odnosiłem się na początku tego tekstu do Kartezjusza. Dziś bliższy mi powinien być Pascal i jego pokorna zasada środka świata wszędzie, a granic – nigdzie. Z wielu powodów widzę naturalność linii płynnej, nieokreślonej. Ale zazdroszcząc Demiurgowi człowiek nie rezygnuje nigdy ze swego, być może, największego wynalazku – abstrakcyjnej linii prostej, umożliwiającej mu konstruowanie form elementarnych geometrii idealnej. Nawet jeżeli bywa ona gorsetem myśli i wyobraźni, pozostanie magią form pierwszych, kondensacją przestrzeni wymiernej, przeciwieństwem przypadku, symbolem pionu i horyzontu, znakiem krzyża. Charakteryzuje ją tylko jeden wymiar. Jest całkowicie wolna od obciążeń i praw materii. Prowadzi do dwóch przeciwstawnych nieskończoności w przestrzeni po pascalowsku otwartej lub do dwóch skończoności w przestrzeni statycznej, po kartezjańsku zamkniętej. To dzięki niej możemy konstruować własny model rzeczywistości, sporządzać katalogi własne w tęsknocie za doskonałością i potęgą Demiurga. Bez niej, w całkowitym skłębieniu linii, w miliardach kierunków, wektorów i połączeń, bylibyśmy bezradni, jak koń i trawa, spełniając jedynie w pokorze i nieświadomości nakaz przyrody. Jest jeszcze jeden aspekt tego pokazu, o którym chciałbym wspomnieć – stosunek funkcji, lub raczej funkcjonalizmu i mitu. Jestem przekonany, a aneks do wystawy to unaocznia, że dominantą sprawczą budowli i miast człowieka są mity, będące zawsze próbą odczytania i naśladowania Architekta Wszechświata.
Post scriptum. Anno 2002
W zimowy dzień znalazłem się przed cmentarzyskiem Queensu. Nagrobki ciągnęły się aż po horyzont, stapiając się z koronką wieżowców Manhattanu. Miasto zmarłych i miasto jeszcze żywych stanowiło oczywistą jedność. Stałem pomiędzy greckim nekropolis a Midwestern Cementary Edgara Lee Mastersa. Powinienem stać i milczeć. Ale zawodowy nawyk kazał mi fotografować oświetlone mglistym słońcem kamienie i iść coraz dalej i dalej w głąb nazwisk i losów.Dostrzegam obecność śmierci w cywilizacji amerykańskiej traktowanej szeroko; od kultów prekolumbijskich po Hallowyn. Dziś młody gniewny maluje czaszkę na ścianie opuszczonego doku. Witrynę z akcesoriami służącymi miłości i użyciu wieńczy czerep. Oczodoły okiem latynoskiego i czarnego Harlemu są puste.Nie mnie sądzić, ile jest w tym błazeńskiej pozy, a ile gorzkiej prawdy i odwagi, kamedulskiego zawołania memento mori. Słyszę dobrze kroki Atropos. Zapewne nie może to być jedyne spojrzenie na kipiące nieustannie odnawianą energią życia zjawisko, jakim jest Nowy Jork. Ludzie szukają tu szczęścia. Szczęście szuka ludzi.
Dwa dziesięciolecia i 11 września 2001 roku minęły w chwili powstania fotografii W.T.C. Wówczas World Trade Centrum w całej swojej pysznej doskonałości technologicznej, czystości i niebotycznej skali formy, górowało nad N.Y. City. W helikopterze, którym latałem wokół wież, czułem się jak komar. Żarłocznie i pospiesznie fotografowałem nie przypuszczając, że po dwudziestu latach fotografie te będą już tylko śladem istnienia W. T. C., a ono samo stanie się symbolem tragedii. Wśród wielu refleksji rodzi się i ta: co jest ogromne, niesie ogromną energię, stwarza ogromne napięcia i podlega ogromnym przemianom. Wielkie idee, dogmaty, imperia, hyperurbie, konstrukcje gigantyczne powstają i padają gwałtownie, a za swoje trwanie wystawiają wysokie rachunki człowiekowi, który je tworzy i który im służy.
Trening wschodni nauczył mnie cenić rzecz małą, która mówi wiele o całości trudniej do ogarnięcia. Z uwagą i szacunkiem gromadziłem detale Manhattanu. Z setek negatywów mogłem wykorzystać do tej wystawy tylko część. Założona asceza nakazała mi rezygnować z setek ciekawych szczegółów i fragmentów wielkomiejskiej przestrzeni, sztuki ulicy, informacji i znaku, obrazu mieszkańców i ich pojazdów, dóbr wszelakich i obfitych oraz marnych, a malowniczych resztek egzystencji w dążeniu do koniecznego minimum i dalej do milczenia.
katalog wystawy
